Im 16. Jahrhundert und zu Anfang des 17. hatte das französische Wort "rêver" einen etwas abschätzigen Beigeschmack. Cotgrave übersetzte es in seinem Englisch-Französischen Wörterbuch von 1632 als "phantasieren, delirieren, unnütz reden, wie ein Esel sprechen", und Paul Monets Wörterbuch, das zwei Jahre zuvor veröffentlicht worden war, vermerkte, dass Derartiges von Personen mit hohem Fieber getan werde. Die Bedeutung des Wortes war jedoch im Wandel, und im späteren 17. Jahrhundert war ein "rêveur" einer, der seiner Phantasie freien Lauf ließ. Die Ruhe eines privaten Zimmers (das man in Frankreich "cabinet", in England "closet" nannte) bot den idealen Rahmen dafür, und welch´ bessere Gefährtin hätte man sich denken können als die Laute, die doch zum introspektiven Instrument schlechthin geworden war. Wie es in der Lautenschule, die für die junge Mary Burwell verfasst wurde, so bündig hieß: "Die Laute ist ein Instrument für das Kabinett, das nur die Gesellschaft weniger Zuhörer erträgt, und zwar nur solcher, die ein empfindsames Ohr haben", und weiter: "Man lasse die Zahl der Anwesenden nicht drei oder vier übersteigen, denn schon das Geräusch einer Maus ist dieser Musik ein Hindernis."

Die neue Identität der Laute war ein Nebenprodukt jener Experimente mit neuen Stimmungen und Bauformen, wie man sie in Frankreich zu Beginn des 17. Jahrhunderts durchgeführt hatte, in der Hoffnung, die Klangfülle des Instruments zu verbessern. Eine grosse Anzahl verschiedener Stimmungen wurde erprobt und wieder verworfen, und die arme Laute wurde diversen baulichen Änderungen unterworfen, die vom Nützlichen bis zum Bizarren reichten und in manchen Fällen das Instrument gefährdeten. Eine der heikelsten dieser Veränderungen war das Hinzufügen weiterer Saiten. Obwohl dies eindeutig die Resonanz verbesserte, verstärkte es jedoch zugleich die Spannung auf der Decke des Instruments und führte, wenn wir Mersenne glauben dürfen, gelegentlich zu ihrer Zerstörung. Eine andere Idee bestand darin, Orgelpfeifen im Korpus der Laute anzubringen – wiederum, um die Resonanz zu maximieren – und sie mittels einer Röhre mit einem Blasebalg zu verbinden, der von den Füßen des Spielers betätigt wurde; doch diese Erfindung fand keine Nachahmer.Weitere Experimente folgten, doch schließlich setzte sich der gesunde Menschenverstand durch, und eine Laute mit elf Chören (Saitenpaaren) in einer akkordischen d-moll-Stimmung entstand und wurde um 1650 zur Norm. In dieser Form blieb die Laute bis zum zweiten Jahrzehnt des nächsten Jahrhunderts unverändert, und dies ist das Instrument, für das alle grossen französischen Lautenisten ihre Musik schrieben. Ungeachtet ihrer Exzentrik hatten die Experimente der ersten Jahrzehnte doch ein Klangbewusstsein geschärft, das eine Generation von Komponisten prägte und sie zur Erfindung einiger der sublimsten Lautenstücke aller Zeiten inspirierte. Die Vorreiter dieser neuen Herangehensweise waren in Paris ansässig; die berühmtesten von ihnen waren Ennemond Gaultier, genannt "Vieux Gaultier" und sein Cousin Denis Gaultier ("Gaultier le jeune"). Vor ihrer Zeit war die Laute ein Allzweckinstrument gewesen, das man fürs Solospiel ebenso wie im Ensemble oder zur Gesangsbegleitung verwendete. Die Gaultiers änderten das grundlegend. Sie etablierten einen neuen Kodex, setzten neue Massstäbe und verwandelten dabei die allgemeine Wahrnehmung der Laute. Sie wurde zu einem Instrument äußerster Verfeinerung, ungeeignet für die niederen Aufgabe der Begleitung von Stimmen, anderen Instrumente oder des Tanzes. Ihre Musik, die würdig, elegant und introspektiv sein sollte, war für vornehme Menschen von erlesenem Geschmack bestimmt. Die neue Mode machte im ganzen lautenspielenden Europa Furore, und Musiker kamen von nah und fern, um bei einem der Pariser Meister zu lernen, sei es einer der Gaultiers oder einer ihrer illustren Schüler, von denen Charles Mouton und Jacques de Gallot die renommiertesten waren. Charles Mouton (1626-nach 1699) war ein Schüler von Denis Gaultier. Seine Kompositionen tragen, bei allen originellen Merkmalen, die Züge der Werke seines Mentors. Die trügerische Simplizität der Melodielinien und die Ausgedünntheit der Begleittexturen erinnern deutlich an die sparsame und doch elegante Faktur von Denis Gaultiers Musik. Doch soll damit nicht gesagt sein, Moutons Kompositionen seien nur Imitationen, denn man spürt in seiner Musik eine Entwicklung hin zu einem stärker an Italien orientierten, harmonisch eindeutigen Stil, der in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts aufgekommen war und seinen Gipfelpunkt in Francois Couperins Werken für Tasteninstrumente erreichen sollte. Und doch ist jene introspektive Note, die so typisch für die Pariser Lautenschule ist, nicht zu verkennen – schon der Titel des Preludes "Le resveur"

verrät uns dies. Jacques de Gallot (um 1625 – um 1690), ein Schüler Ennemond Gaultiers, etablierte sich rasch als einer der führenden Vertreter der Pariser Schule. Seine Kompositionen kursierten hauptsächlich in handschriftlicher Form; erst gegen Ende seines Lebens gestattete er, dass man einige von ihnen in einem kleinen, schmalen Büchlein druckte. Gallots Musik ist komplexer als die seiner Vorgänger ist, mit intrikat verflochteten Melodielinien, durchbrochenen Texturen ("separé"), zahlreichen höchst verfeinerten Verzierungen und einem raffinierten harmonischen Vokabular. Im Vorwort seiner "Pièces de luth" fühlte sich Gallot genötigt anzumerken, dass, sollte irgend jemand ihn beschuldigen, die Werke Vieux Gaultiers plagiiert zu haben, er sich kein größeres Lob vorstellen könne. Es ist freilich unwahrscheinlich, dass eine so hochindividuelle Musik je mit der seines Lehrers verwechselt werden könne, denn Gallots Stil zeugt von großer Originalität und einer virtuosen Behandlung der Laute, die in der französischen Lautenmusik des 17. Jahrhunderts ohne Gleichen ist. Mit ihren französischen Titeln und ihrer Tonart von fis-moll belegt die Suite von Mr. Pachelbel, wie sehr sich der französische Lautenstil europaweit verbreitet hatte. Vieux Gaultier soll der erste gewesen sein, der ein Stück in jener Tonart mit dem Titel "la chèvre" (die Ziege) schrieb, für das er eine spezielle Stimmung benutzte, die somit den Namen "ton de la chèvre" erhielt. Ihr auffälligstes Merkmal ist, dass sie für praktisch jeden Ton in dieser Tonart eine mitschwingende leere Saite bereithält und so zu einer gleichmäßigen Klangfülle führt, wie man sie in keiner anderen Tonart oder Stimmung findet. Kein Wunder, dass die "Ziegenstimmung" sich bei den französischen "luthériens" solcher Beliebtheit erfreute.

Aber was können wir über Mr. Pachelbel sagen? Wer war er? Es gibt keinen Beleg, dass der Komponist dieser Suite der Johann Pachelbel des berühmten "Kanons" war. Könnte es sein Sohn Wilhelm Hieronymus gewesen sein, der 1686 geboren wurde? Der Stil der Suite legt ein Entstehungsdatum um 1700 nahe, und der Tabulatursatz ist offenbar die Arbeit eines erfahrenen Lautenisten. Hätte Wilhelm Hieronymus in so jungen Jahren eine derartige Musik schaffen können? Es gibt nicht einmal einen Beleg, dass einer der beiden Pachelbels Laute spielte, was die weitere Frage aufwirft, ob diese Stücke originale Lautenwerke sind. Obwohl die ersten drei Sätze gut unter den Fingern liegen, weist die abschließende "gique" Merkmale auf, die wenig lautenistisch sind. Die raschen Figuren der Baßlinie sind anschlagstechnisch problematisch, zeigen hingegen alle Anzeichen einer Schreibweise für Tasteninstrumente. Wurde diese Suite also für die Laute konzipiert? Oder haben wir es mit einer vollständigen oder partiellen Transkription eines Klavierwerks zu tun?

Georg Muffat (1653-1704), der aus Mégève in Savoien stammte, studierte beim grossen Lully in Paris und anschließend bei Pasquini in Rom. Der "Armonico Tributo", der 1682 erstmals und dann 1701 in erweiterter Form veröffentlicht wurde, enthält einige der schönsten Ensemblekompositionen der Zeit. Der herausragende Satz dieser Sammlung ist zweifellos die meisterlich konstruierte Passagaglia in G-Dur, die offenbar die Phantasie des anonymen Lautenisten entfachte, der die auf dieser CD zu hörende ingeniöse Bearbeitung schuf. Nur die Schlussabschnitte mit ihren elaboraten Violinen-Figurationen verweigern sich einer Übertragung auf die Laute; doch was bleibt, ist immer noch genug, um die Pracht des Muffatschen Originals zu vermitteln.

Anthony Bailes/Übersetzung: Peter Niklas Wilson